Dramatik

 

GIEROWS SHAKESPEARESKA TRAGEDI: ROVDJURET
Av Jöran Mjöberg, författare och professor

Inga Tidblad som Cecilia i "Rovdjuret"
Inga Tidblad som Cecilia i ”Rovdjuret”

Gierows skådespel Rovdjuret, som trycktes och framfördes på Dramaten i Stockholm den 31 mars 1941, är det starkaste av hans verk på scen. Det är ett drama i Shakespeares anda, med fyra akter, och det har i sin antinaturalistiska gestaltning med rätta jämförts med verk av T.S. Eliot och Maxwell Anderson. I likhet med Ibsens och Strindbergs dramatik inleder Gierow varje akt med utförliga scenanvisningar. Rovdjuret är ett symboliskt drama och indirekt ett tidsdrama, och det innehåller både häftiga dramatiska uppträden och finstämd lyrik. Titeln Rovdjuret kompletteras av en underrubrik, det gamla ordstävet från Thomas Hobbes, ”Homo homini lupus”, ”människan är människans varg”, och detta är också ett av ledmotiven i dramat. Men handlingen har sin bakgrund i gammal nordisk folktro, i föreställningen om mänskliga varulvar, män som kunde uppträda i varghamn och i raseri riva ihjäl sina offer. Här är det en av huvudpersonerna, ”Slottsfrun”, som en gång när hon burit på ett foster, i oerhörd skräck inför födandets smärta försvurit sitt barn till Satan genom att en fullmånenatt träda igenom ett fölskinn. Det är en handling som fyllt henne med gnagande ångest och skuldkänsla. Och intrigen bygger på slottsfolkets fasa inför utbrotten av varulvens blodtörst och hans överfall på den ena kvinnan efter den andra.
Bredvid Slottsfrun uppträder några andra centrala personer. Där är hennes son, ”Mannen”, som alltså i hemlighet är varulv, vidare ”Falkeneraren”, som är hans ständiga motståndare, ”Slottsfogden”, som närmast under herrskapet är den som har kommandot på slottet, Morten, som är tjuvskytt och en skrävlartyp, hans intelligenta syster Cecilia, som får en stor betydelse i handlingens utveckling, samt slutligen deras mor Roel, en kraftfull kvinnogestalt med burleska drag. I Akt I härskar en tung, ödesbunden stämning på slottet. Gång på gång förnimmer folket vargens ylande ute i skogen. Här faller den unga Katrina, Falkenerarens älskade, offer för varulvens raseri. Och här skildrar Slottsfrun i en monolog människans oro, ondskan i hennes bröst, och hennes ord är präglade av djupa ångestkänslor:

Frid begär hon, frist
från det som stryker runt kring hennes lugn och hylar i sin blodtörst, vad det sen
må kallas – vargen, vinterdjävulen,
en köld med käkar, mord som tassar runt, mörker med ögon, luden skugga eller
den bittra nattens foster, fött ur samma förtvivlan som det föder självt igen.

”Luden skugga”, det är ord som kan anknyta till Jungs beteckning på det mänskliga drömlivets hotfulla gestalter, vilka just kallas för ”skuggor”. I Slottsfruns tankar är de ”drömmens fasansfulla skepnader”. Inför Katrinas död, som samtidigt innefattar hennes väntade barns, uttrycker Falkeneraren i drastiska bilder det öde som drabbar varulvens offer. Han tolkar sin flammande hämndlystnad i tanken på den blodtörstiga ”skuggan” i skogen:

Den ena båren bäres på den andra,
och själv en kista för ett ofött lik
läggs hon i graven. Ni som såg en skugga, som smög i hennes spår, ni skall få se
den skuggan en gång till, och jag skall fläka den upp intill dess gråa innanmäte
och köra ner det sista hylandet
tillbaka djupt i gapet, till den storknar.

De som är särskilt ivriga att ta hand om den döende Katrina är, i ängslig fruktan för att själva bli avslöjade, Slottsfrun och hennes son.
Men om slottsfolket i gemen tror på varulven som ett övernaturligt väsen och torparen Niklas föreställer sig att det är Satan själv, antyder däremot Slottsfogden ideligen sina misstankar att det är fråga om en konkret mänsklig gestalt. Mot slutet av Akt I tolkar Mannen sitt hat mot modern, och hans fruktansvärda lott ges en generell innebörd:

Nu skall
jag bära genom hela livet på din ångest,
din skräck för det som kommer och din avsky för fostret, mognande i moderns liv,
och gå som du i samma natt var månad
på hedens kala ljung och söka rov,
vårt hela släktes självförstörelse förkroppsligad, en mänska, varg mot mänskor, omtöcknad av en underjordisk drift
att trampa ner den sådd som går i ax
och riva ut det liv som skulle växa . . .

I denna monolog finns formuleringar laddade med politisk och psykologisk sprängkraft i andra världskrigets tid: ”vårt hela släktes självförstörelse förkroppsligad”, ”en mänska, varg mot människor” samt ”omtöcknad av en underjordisk drift”, där ett av tidens centrala litteraturpsykologiska problem får direkt form. Besläktad politisk symbolik, med ett utdömande av likgiltighetens förespråkare under neutralitetsvaktens otrygga tid, innehåller också Cecilias ord något tidigare: ”Och den som tiger, när han ser ett brott begås/ inför hans anblick, han begår/ det onda själv med sina egna händer.” Ännu ett uttryck som är präglat av samtiden är i Akt II ”herrefolk”, i en replikväxling mellan Slottsfrun och Cecilia. ”Herrefolk” var ju en chauvinistisk term som brukade användas om den tyska nationen i dess nazistiska gestalt, och orden innebär alltså att slottshärskarna har en herrefolksattityd gentemot sina tjänare. Den andra akten börjar med en scen där några flickor i slottshallen är sysselsatta med att spinna och att sjunga ett par sånger som är pastischer på medeltida ballader. Scenen har uppenbart syftet att dämpa ner takten i intrigen och utgöra ett ögonblick au vila mellan de våldsbetonade inslagen. Men nu slår döden åter till, med rapporten om att en ny flicka, Berit, blivit varulvens rov. I medvetandet om sin skuld gör Mannen ett desperat försök att utpeka en annan tänkbar varulv och brännmärker – Falkeneraren. Men där rycker hans mor in till den anklagades försvar och utesluter honom från anklagelserna. Mannen skruvar nu upp sig till en hatfylld beskrivning av det hotande odjuret, som ”bär all mänskosläktets ondska i sin lever”, och lovar en total insats för att ertappa den skyldige. I Akt III, återigen, blir det Slottsfrun som ger sig in i leken att lösa gåtan: hon utpekar slottsknekten Morten, som med sin kumpan Niklas omedelbart fängslas och stoppas in i slottskällaren, för att där avvänta sitt öde: att bära glödande järn för att möjligen kunna bevisa sin oskuld.
Med Akt IV inträder intrigens omslag, tragediens peripeti, när Cecilia, dramats centrala kvinnogestalt, som nu skänkt sig åt Mannen, blir nästa offer för varulvens angrepp i skogen. Skräckslagen, blodig och gripen av fasa inför odjuret känner hon plötsligt igen honom när han träder in i tornrummet. Och hennes avslöjande följs av hans stora bekännelse – ”Ja, jag är varulv! Jag är född till ont!” så ger han en bild av sin våldsnatur inifrån, i ord som nästan kunde ha uttalats aven av tidens diktatorer:

Ty den som har gjort sig fri från mänskogriller
om rätt och ömhet, dygd och ädelmod
och annat allt, som hindrar er, ni små
och ömkansvärda kryp, han har fördubblat
sin egen styrka, han är segrare,
med våld vid bältet, bröstet pansrat av
ogenomtränglig grymhet och i näven
ett hat, som hugger djupt i skallarna!
I fortsättningen av sin monolog uttalar Mannen sin övertygelse, närmast i nietzscheansk anda, att det inte är ondska utan styrka som i de svagas ögon kan uppenbara sig som ondska:
Nej, ondskan är ej stark! Ty det är styrkan
som måste synas ond för alla svaga,
där den går fram, förhärjande, och glömmer be dem om lov, de krossade vid vägen!

I nästa ögonblick övertar Cecilia handlingen. På samma gång som hon upplevt skräcken inför odjuret, bär hon på en ömhet för Mannen som människa, ådagalagd redan i en stilla scen i föregående akt.
Nu uttalar hon de avgörande ord som enligt gammal folktro skulle lösa en varulv från hans förbannelse: ”Gud hjälpe din själ!”, och hon upprepar dem flera gånger, till Mannens och hans mors gränslösa lättnad.
Men skådespelet slutar inte med Mannens bekännelse. Nu rusar in i slottet den upproriska skara som samlats för att likvidera slottsherren och som är anförd av Falkeneraren. Det blir Morten som med sin yxa tar livet av sin herre, vars brott i detta nu blir försonade. Tillsammans med Slottsfogden övertar Slottsfrun kommandot och låter föra Falkeneraren och hans följe till döden. Man kan gissa att författaren funnit Falkeneraren alltför revolutionär i krigsåret 1941 och därför gett lag och ordning sista ordet.
Som litterär skapelse är Rovdjuret en beundransvärd insats. Grundstämningen är oerhört suggestiv, det tragiska draget djupt förankrat, och blankversen har samma stilistiska fulländning som Gierows hela poesi utmärker sig för. Texten är i Shakespeares anda full av lyriskt bildspråk, som i Mannens ord i Akt II: ”Vårt liv är som en sömn; det är befolkat / av drömmens fasansfulla skepnader, / som ur dess mörker väller upp kring oss / och rider på vårt bröst och gräver klorna / i strupen på oss …” Replikerna är ofta tillspetsade och kan ställvis påminna om dem i den isländska sagan. Och medan Cecilia som kvinnlig huvudperson är en sammansatt person, har Boel, hennes mor, stark släktskap med de komiska kvinnogestalterna i renässansdramat, som t.ex. amman i Romeo och Julia. Vissa svagheter i uppläggningen av verket kan samtidigt noteras: avslöjandet av mannens varulvsnatur blir inte den överraskning det kunde ha blivit utan antyds successivt, och monologerna kan ibland bli alltför omständliga, mer än två hela sidor långa. Vid ett slutligt betraktande av skådespelet som helhet dominerar de politiska, de religiösa och de psykologiska dragen. Varulvens ondska har sin tydliga motsvarighet i diktaturerna i samtidens Europa. Cecilia faller på knä i bön tillsammans med de andra när Mannen gjort sin bekännelse, innan de upproriska kommer in: det är bönen om frälsning och välsignelse som präglar hela dramats upplösning, och här föreligger en parallell till Gierows nästa skådespel, Helgonsaga. Vad den psykologiska symboliken beträffar, visar den sig särskilt i det hierarkiska draget i persongalleriet. Slottsfrun och hennes son, överst på den sociala rangskalan, kan uppfattas som en gestaltning av hela människan, hos henne med accent på maktmedvetandet, hos honom med betoning av underjaget, de demoniska dragen i människans väsen. Slottsfogden har starka drag av ett överjag. Här kan man urskilja en släktskap med Lagerkvists skådespel Konungen elva år tidigare, där Översteprästen utgör överjaget som är ordningens upprätthållare. Även Falkeneraren är ett slags undre människa, men med politisk accent, en representant för revolutionen, såsom Iream-Azu i Konungen. Det verkar som om de svenska diktarna under 1930- och 1940-talen ganska genomgående var bundna vid en psykoanalytisk symbolik i sitt litterära skapande, men Gierow står ensam bredvid Bertil Malmberg i sin betoning av det religiösa momentet.

Rovdjuret

Tora Teje och Karl Ragnar Gierow

 

 

Karl Ragnar Gierows dikt till Svenska teaterförbundets 50-årsjubileum 1942

Vem är jag nu i kväll?
Vad föreställer jag här?
Är dräkten riktig, masken god?
Vad är det för ett budskap rollen gäller?
Vems tanke skall jag bli, vems hjärteblod?
Är det en önskeroll som ingen prövat
Inför ett häpet, andaktsmättat hus?
Nej, rollen kan jag nog, den har jag övat
Sen skyns rundhorisont fick sina ljus.
Där drucket jubel firade sitt möte med smärtan
Kvalfull som en kvinnofamn
Där föddes jag och från min moders sköte
Kom jag med kluven själ och ett dubbelt namn.
Jag vandrar världen runt med smink i dragen.
Jag vet ett hem, vet vila som jag får.
När når jag den, den heter morgondagen
Och hemmet stod där jag bröt upp i går.

Ni gå som barn bland tidens onda jättar
Så sitt hos mig och lyssna till min röst.
Då kommer undret. Medan jag berättar
Blir smärtan skön och ångesten tröst.
Min gudom ger dig räddningen i nöden.
Du själv blir diktare, din sorg blir hel.
Med klarnad blick ser du på dina öden
Och tackar för din levnads skådespel.
Och därför kallar jag till ljusa timmar
Och mörka stunder som jag kallar nu.
Jag ropar: Kom till mig och se ett under
Och undret som jag visar dig är du.

« Index