Dramaten

Chef för Kungliga Dramatiska Teatern 1951-1963

 

 

”Den gierowska eran”

KRG1

Karl Ragnar Gierow som chef för Dramaten
Av Barbro Sigfridsson, doktor i teaterestetik

”Aldrig har drömmen om en nationalscen med en för hela det svenska teaterlivet stil- och normbildande funktion varit så nära att uppfyllas som under Karl Ragnar Gierows tid som chef för Dramaten”. Citatet är hämtat från Sverker Eks kapitel Den svenska nationalscenen: Traditioner och reformer på Dramaten under 200 år.Raderna sammanfattar Karl Ragnar Gierows förhållande till en viss teatertradition och därmed även hans intentioner som dramatenchef.

I tolv år (1951-63) var Karl Ragnar Gierow chef för Dramaten, vilket är förhållandevis länge för en dramatenchef. När Gierow tillträdde var det emellertid på intet sätt självklart att han var rätt man för posten. Gierow var ingen teaterpraktiker utan hade sin huvudsakliga hemvist i den litterära världen. De röster som kritiserade utnämnandet kom emellertid att tystna ganska snart då det visade sig att den bredd och bildning som Gierow besatt var en värdefull tillgång för chefsuppdraget. Under 1920-talet hade Gierow etablerat sig som lyriker och även översatt en del dramatik. Åren mellan 1930 och 36 var han litterär rådgivare åt Norstedts och verksam som kritiker. Perioden 1946-51 var han kulturchef på Svenska Dagbladet. Allt detta sammantaget gav en djup och nyanserad kännedom om tidens olika litterära yttringar, parat med en kunnig och god kritisk blick – ovärderliga egenskaper för en teaterchef. Men utan erfarenhet av en teaterpraktik var han ändå inte. Mellan 1937 och 1946 var Gierow verksam vid Radiotjänsten och hade där arbetat med radioteater. Detta gav säkert värdefulla erfarenheter som främjade Gierows utveckling som dramatiker: under 1940-talet fick han inte mindre än sex pjäser antagna av olika teatrar i Stockholm. Det var med andra ord en mångkunnig och driven person som klev in i chefsrummet på Dramaten 1951.

Dramatens roll i det svenska teaterlivet
Vad var det då för slags teater som Gierow blev chef för? Det finns skäl att något backa i tiden för att beskriva de ekonomiska och praktiska förutsättningar som, av tradition, betingade verksamheten, och att säga något om synen på den position som Dramaten borde inta. Detta för att något belysa de ideologiska och praktiska sammanhang som präglade teaterlivet strax före Gierows chefstid – sammanhang som påverkade vilken konstnärlig riktning han senare skulle komma att välja.

Dramaten har verkat i marmorhuset vid Nybroplan sedan 1908 och fungerade till en början som en privatteater, trots det imposanta namnet: Kungliga Dramatiska teatern. Detta innebar att Dramaten var tvungen att konkurrera på lika villkor med Albert Ranfts vittförgrenade teaterimperium om marknaden. Det fanns inga ekonomiska garantier som särställde den kungliga teatern i förhållande till andra teatrar. Uteblivna framgångar var lika smärtsamma och ödesdigra som för vilken privatteater som helst.

Vid tiden för första världskriget inträffade en rad ekonomiska förändringar och den instabilitet som detta innebar för samhällsekonomin märktes bland annat i allt mer sjunkande publiksiffror under depressionens första år under 1930-talet. För att ge stadga åt Dramatens verksamheten valde staten att träda in som ekonomisk garant. Till en början var dock medelstilldelningen tämligen temporär. I samband med 1933 års teaterutredning reglerades emellertid detta så att staten i princip hade det ekonomiska huvudansvaret. De mer tillfälliga intäkterna från de statliga lotterierna omvandlades till ett årligt driftsanslag som, tillsammans med biljettintäkterna, skulle garantera verksamheten.

Utredningen fick även ytterligare effekter. Den hade tillkommit på initiativ av ecklesiastikminister Arthur Engberg för att kartlägga de ekonomiska förhållandena vid landets teatrar, i synnerhet vid de kungliga teatrarna: Operan och Dramaten. Det var känt att situationen hade blivit alltmer prekär i samband med stigande löne- och produktionskostnader. Det stod också klart att scenutrymmena på Dramaten blivit otillräckliga och att de tekniska förutsättningarna på intet sätt motsvarade de krav som den moderna regikonsten ställde. Utredningens slutsatser fick omedelbart konsekvenser för Dramatens del. Teaterbyggnadens brister skulle avhjälpas genom en ombyggnad, motiverat med argumentet att detta i sig var en viktig förutsättning för en ekonomisk rationell drift. Det visade sig ganska snart att detta skulle bli ett dyrbart och komplicerat projekt som skulle stundtals väcka starka känslor – både i huset och utanför. Debattens vågor gick höga om den föreslagna blå färgen för salongens stolar och ridå. Detta slutade med att man till sist valde rött, en färg som förespråkarna menade var den traditionella för en teatersalong (den nuvarande blå färgen tillkom vid en senare renovering). Under ett antal år var ombyggnaden ett av Gierows viktigaste uppdrag att administrera och dess slutförande var ett av skälen till att han stannade kvar så länge som han gjorde.

De ekonomiska förutsättningarna förändrades dock inte villkorslöst. Bland annat krävde man från statligt håll att Dramatens skådespelare skulle delta i den tämligen omfattande turnéverksamheten som nyligen hade dragits igång inom Riksteaterns ram. Det fanns en uttalad önskan från Engbergs sida om att nationalscenen skulle ”träda ut ur sin isolering och bli en folkteater i ordets bästa mening”. Engberg och den socialdemokratiska regeringen strävade efter att låta de gamla kultur- och bildningsinstitutionerna bli tillgängliga också för befolkningens bredare lager och inte enbart vara något för ett privilegierat fåtal. Tanken var att de produktioner som skapades på den teater som så gärna såg sig som en nationens teater, och som finansierades med statliga medel, skulle komma fler människor till godo än endast de som var bosatta i huvudstaden. Nära lierat med denna strävan var idén om en folkteater, det vill säga en teater där även arbetarna skulle få se sin värld och verklighet gestaltad. Man betonade arbetarnas behov av förströelse, av näring för fantasin och av lek och saga. Idealet var en teater för hela folket, oavsett klass eller ekonomiska förutsättningar. Därmed var den ideologiska kursriktningen för Dramatens verksamhet utstakad för de närmaste två decennierna. Men detta var inte på något sätt självklart eller okontroversiellt. Tidningarnas insändarsidor från denna tid vittnar om att det fanns en och annan i den borgerliga stampubliken som undrade vad det skulle bli av Dramaten och dess uppgift som nationalscen, och då i bemärkelsen borgerlig bildningsinstitution.

Det pålagda turnékravet kom emellertid att upplevas av Dramaten som ett hinder och i början av 1950-talet hade man mer eller mindre förmått avveckla detta åtagande. Detta krävde en viss diplomatisk uppfinningsrikedom då staten länge såg till att hålla en tämligen fast hand om teaterns inre arbete, vilket innebar att verksamheten till stora delar reglerades av olika statliga förordningar, inte minst gällde detta repertoaren. Detta är något som utifrån dagens perspektiv kan te sig tämligen anmärkningsvärt, inte minst i relation till det ofta framförda axiomet om vikten av att värna kulturens integritet gentemot makten. Under Gierows chefstid var Dramatens nära band till riksdag och ämbetsverk en realitet att ta hänsyn till.

Idealet om en folkteater, vilket Engberg starkt företrädde, sjönk undan efterhand. Detta skedde inte minst under Pauline Brunius chefstid under andra världskriget då repertoaren blev allt tydligare protysk. Det konstnärliga initiativet kom därför att för en tid intas av Göteborgs stadsteater. Året före krigsslutet började emellertid regissören Alf Sjöberg att i allt djärvare uppsättningar introducera internationell och svensk idédramatik. När Ragnar Josephson sedan tillträdde som chef 1948 fullföljde denne dessa intentioner om förnyelse och breddning av repertoaren. Det uttalade syftet var att denna satsning på det seriösa dramat åter skulle förläna Dramaten frontpositionen i Sveriges teaterliv och positionen som nationalscen. Även om tanken att omvandla Dramaten till en folkteater inte längre gav samma avtryck i den offentliga teaterdebatten, försvann den inte helt utan gav sig till känna på olika sätt i diskussionerna om Dramatens status som statlig finansierad teater. Inte minst återkom denna diskussion livligt strax efter det att Gierow avgått. Då var detta ett uttryck för och ett tecken på 1960 och 70-talens allt tydligare politiska radikalisering, vilket inte minst påverkade kulturlivet.

Som nämnts tidigare innebar den kulturpolitik som den första socialdemokratiska regeringen försökt att lägga fast bland annat en turnéskyldighet för de statsunderstödda teatrarna. Motståndet till denna del av Engbergs kulturpolitik var till en början kompakt och de tidigare dramatencheferna Brunius och Josephson hade på olika sätt sökt att slingra sig ur detta. Den obligatoriska turnéverksamheten upplevdes som besvärande för teaterns ordinarie verksamhet. Efter det att Riksteatern hade omorganiserats under 40-talets senare del, vilket innebar att man börjat producera egna uppsättningar, försökte Gierow vid sitt tillträde att helt avveckla detta engagemang för Dramatens del – ett försök som mötte protester från Riksteaterns chef Gösta M. Bergman. Ett av Bergmans argument för att Dramaten skulle hörsamma turnéskyldigheten var att det ökande antalet scener vid Dramaten, samt inrättandet av nya stadsteatrar: Malmö, Uppsala-Gävle och Norrköping-Linköping, hade inneburit att det blivit svårt för Riksteatern att kunna knyta till sig de kvalificerade skådespelarkrafter som man ansåg sig behöva för att kunna ge publiken den goda teater som man önskade – och som man menade att publiken hade rätt till. Eftersom det ansågs särskilt prestigefyllt att vara engagerad vid Dramaten menade man att den ökande verksamheten där fick negativ inverkan på teaterlivet i stort. Detta var inget nytt problem och det restes återkommande krav på att Dramaten skulle förse resten av landet med högkvalitativ teater. Gierow motsatte sig emellertid detta med motiveringen att det slet för hårt på Dramatens skådespelare. För att nå en kompromiss föreslog Bergman att Dramaten skulle låna ut enskilda skådespelare till att medverka i Riksteaterns produktioner, ett förslag som Gierow antog.

Även om man från Dramatens håll intog en restriktiv hållning gentemot Riksteatern så ville man inte helt avsäga sig det riksövergripande konstnärliga ansvar som förknippades med begreppet ”nationalscen”. Gierow såg Dramatens uppgift som att i första hand vara stilbildande och detta bäst kunde förverkligas i huvudstaden, där det fick både nationella och internationella effekter. För att uppnå detta syfte återupptog man bruket med att gästspela på olika stadsteatrar. Dramaten spelade på Göteborg, Malmö och Helsingborg, däremot inbjöds inte dessa teatrar att i sin tur gästspela på Dramaten och i den meningen kan man säga att Dramaten var sig själv nock. (1)

Gierow var dock inte främmande för en demokratisering av det svenska teaterlivet och menade att den statliga uppmuntran hade inneburit att teatern blivit en folkbildningsfaktor att räkna med – helt jämförbar med den roll som folkbiblioteken spelade. Inte minst var riksteatern och de olika stadsteatrarna viktiga när det gällde detta. Genom att samarbeta med Folkets Parkers Centralstyrelse visade Gierow att han även i handling var beredd att samarbeta kring folkbildande projekt. Detta tog sig uttryck i att Dramaten åren 1953-55 genomförde olika sommarturnéer i samdistribution med Folkets Parker. Ett annat exempel var att man sände radiobearbetningar av Dramatens scenproduktioner vilka nådde en stor publik. Radion genomförde med andra ord en stor folkbildningsinsats genom sin strävan att sprida ett intresse för taldramatik i olika samhällsskikt.

Efter en viss nedgång under 1930-talet ökade antalet teatrar i Stockholm. Vid början av 1950-talet fanns det 18 scener. I de flesta fall innebar detta en förstärkning av underhållningsteatern, men tillkomsten av Dramatens Lilla scen och Dramatikerstudion var tillskott för det seriösa dramat. Under de följande tio åren ökar antalet scener ytterligare när experimentscener i form av små källarteatrar uppstår. Det blir tydligt att allt fler går på teater, något som inte bara berodde på Stockholms ökande befolkning utan också på det stigande välståndet efter andra världskriget. Det är heller inte osannolikt att radions ambition att informera om teater och drama, samt det socialdemokratiska partiets vilja att demokratisera kulturlivet överhuvudtaget, hade burit frukt. (2)

Gierows repertoarpolitik
Det blir snart tydligt att Gierow valde att föra vidare den tradition som återupptagits under Josephsons tid, det vill säga en betydligt starkare satsning på världsdramatikens klassiker. Denna inriktning kom att prägla Gierows hela chefstid. De förändrade ekonomiska villkoren innebar att man inte längre var lika beroende av biljettintäkterna och att man därmed kunde satsa mer fritt på ”svårare” dramatik, utan att hela tiden ängsligt snegla på publiksiffrorna. Generellt innebar 1950-talet en uppgång för teaterlivet, både ekonomiskt och konstnärligt, och Dramaten gick i spetsen för detta. Mot slutet av sin tid som chef lyfte Gierow fram det faktum att det inte längre var lika nödvändigt att blanda den seriösa repertoaren med lättare farser och komedier för att klara verksamheten. Vid sin avgång deklarerade han:

Till de största glädjeämnena har hört att kunna märka hur publiken alltmera lärt sig uppskatta sådana verk som Dramaten egentligen är till för att spela. Förr var det nästan en naturlag i det här huset att man måste varva högklassiska representationsstycken med kassapjäser av mindre värde. Detta problem existerar helt enkelt inte längre Här har skett en klar förändring. Raden av våra succépjäser är högsta möjliga betyg åt publiken.(3)

Däremot var Gierow inte lika framgångsrik med att förverkliga sina intentioner att bygga upp en så kallad ”standardrepertoar”. Tanken var att man skulle göra två, till tre uppsättningar per år vilka sedan skulle ligga kvar ett antal år på repertoaren. Dessa planer väckte motstånd, inte minst från skådespelarhåll där man såg det som en omöjlig uppgift att kanske endast få spela enstaka kvällar i veckan – vilket skulle bli konsekvensen för den enskilde skådespelaren om idén om en standardrepertoar genomfördes, eftersom flera uppsättningar då spelades parallellt. Dessa planer kom därför aldrig att förverkligas fullt ut.

Gierow valde att fullfölja ytterligare en tradition från 30-talet: att introducera modern internationell dramatik – även om det också går att skönja en viss reserverad hållning hos honom gentemot det moderna. I ett teaterbrev från London kommenterar han uppsättningar han sett och uttrycker en viss skepsis till det som han såg som varande ”utanverk” i en alltmer ”krampaktig” jakt på nya former – ”allt detta som seems”. Denna skepsis kan vara en förklaring till att sådana dramatiker som Arrabal, Beckett och Brecht inte spelades under Gierows tid, något som, av och till, också påpekades av olika kritiker. Det var istället det psykologiskt realistiska dramat som prioriterades, vilket den stora satsningen på Eugene O´Neills senare dramatik vittnar om. Det amerikanska dramat hade haft en stark ställning i svenskt teaterliv under 1930 och 40-talen, en tradition som Gierow följde upp och som fick sin absoluta höjdpunkt med uppsättningen av O´Neills Lång dags färd mot natt 1956, i regi av Bengt Ekerot. Däremot spelade Dramaten inte ny svensk dramatik i någon högre utsträckning; andelen svensk dramatik utgjorde ca 30 % av repertoaren. I den meningen tog Dramaten inte något större ansvar än andra teatrar när det gällde att värna om en svensk dramatik.

Regissörer verksamma vid Dramaten
De två stora regissörsnamnen under Gierows tid var Olof Molander och Alf Sjöberg. Gierows uttalade satsning på världsdramatiken innebar bland annat att det antika dramat bereddes en stor plats i repertoaren. Detta manifesterades genom att hela Orestien sattes upp1954 i bearbetning och regi av Olof Molander i nära samarbete med Gierow. Alf Sjöberg svarade i genomsnitt för två uppsättningar per år, allt som allt 26 st. Sex av dessa var pjäser av Shakespeare och fyra av dem i Gierows översättning. Molander och Sjöberg kom att dominera nationalscenen under flera decennier. Olof Molander lämnade Dramaten samtidigt som Gierow och avslutade därmed sin gärning. Alf Sjöberg skulle göra ytterligare 31 uppsättningar på Dramaten fram till sin hastiga bortgång 1980. Sjöberg kan därför sägas stå för kontinuiteten för den scenkonst som under 1950-talet gjorde Dramaten känd för omvärlden.

Andra viktiga regissörsnamn var Per Axel Branner och Bengt Ekerot. Branner var generationskamrat med Alf Sjöberg, medan Ekerot tillhörde den yngre generationen. Bägge hade fått sin utbildning vid Dramatens elevskola. Branner hade lämnat Dramaten efter utbildningen och därefter varit verksam vid olika privatteatrar, bland annat som chef och regissör vid Nya Teatern, en av Stockholms seriösa privatteatrar, där han hade introducerat Tjechovs dramatik. Måsen spelades 1943 och två år senare spelade man Tre systrar. Redan 1922 hade Branner sett ett gästspel från Moskva och starkt fascinerats av vad han såg. Med hjälp av ett stipendium fick han möjlighet att resa till Moskva för att på ort och ställe fördjupa sig i Stanislavskijs regikonst, kunskaper som han sedan förde vidare till sina kollegor i Sverige. Efter det att han knutits till Dramaten gjorde Branner fem Tjechovuppsättningar åren 1955-67. Genom detta befästes och vidareutvecklades det starka intresse och engagemang som fanns bland Dramatens skådespelare för Stanislavskijs teoretiska arbeten och som spelat en så viktig roll för utvecklandet av Dramatens skådespelartradition.

Bengt Ekerot hade varit knuten till Branners scen Nya teatern och även fått regiuppdrag där. Ekerot blev den som på Dramaten kom att svara för kontakten med den nyskrivna svenska dramatiken. I jämförelse med den auktoritära Molander företrädde Ekerot ett diametralt annorlunda förhållningssätt i arbetet med skådespelarna. Molanders relation till sina skådespelare var ofta fylld av konflikter och allehanda friktioner, något som allt som oftast ställde till problem, inte minst för dramatenchefen. Det betydligt mer lyhörda arbetssätt som Ekerot företrädde var ett av skälen till att Gierow engagerade honom till Dramaten och Ekerot började sitt arbete där hösten 1953. En av de mer betydelsefulla iscensättningarna som Ekerot gjorde under sin tid var Lars Forssells Kröningen 1956 med Anders Ek i huvudrollen. Forssells debut som dramatiker på nationalscenen kom att få samma stora betydelse för 50-talsgenerationen som Stig Dagerman hade haft för 40-talsgenerationen. Men den uppsättning som för alltid kommer att förknippas med Ekerot är världspremiären av O´Neills Lång dags färd mot natt.

Dramatens internationella renommé
Men det var inte bara nationellt som Dramatens konstnärliga utveckling rönte allt större uppskattning, även utomlands uppmärksammades detta. Under 50-talet var Gierow expansiv när det gällde att presentera Dramatens uppsättningar för en internationell publik. En tidigare tradition att gästspela på andra nordiska scener återupptogs och teatern besökte Helsingfors, Köpenhamn och Oslo. Vid fyra olika tillfällen fick Dramaten möjlighet att visa upp sig inom ramen för det Unesco-stödda projektet: Théâtre des Nations i Paris. Detta projekt var inspirerat av FN-stadgan och målsättningen var att skapa ett forum för världsomspännande kulturkontakter på teaterns område. Projektet hade tillkommit i efterdyningarna av andra världskriget. Syftet var att verka för att djupa och nära kontakter mellan länder i sig skulle omöjliggöra fler krig. Kulmen nåddes 1962 då Syndicat Professionell de la Critique Dramatique et Musicale delade ut kritikernas medalj för bästa dramatiska föreställning under året till Olof Molanders tolkning av Spöksonaten. Dessa gästspel utomlands innebar att Dramaten fick tillfälle att visa upp sig – och man höll måttet! Internationellt hade man fått upp ögonen för svensk scenkonst och flera kritiker besökte Stockholm. Det positiva bemötandet utomlands kom även att ge goda återverkningar på arbetet hemma.

Impulserna gick också i motsatt riktning och traditionen att ta emot gästspel från andra teatrar fick åter liv. Under Gierows tid skedde detta varje år. Denna tradition hade växt fram under hela 1900-talet och var mycket livaktig under 1920-talet, för att avstanna i samband med andra världskriget. Efter krigsslutet var behovet stort av att åter knyta och utveckla internationella kontakter och ett livaktigt utbyte av gästspel utvecklades. En av höjdpunkterna före kriget hade varit besöket av Moskvas konstnärliga teater som 1922 gästspelade med ett antal Tjechovuppsättningar. Den Stanislavskijtradition som låg till grund för den spelstil som under 1940- och 50-talen så starkt förknippades med Dramaten hade utan tvekan sin grund i de intryck som man tog av Stanislavskiljs uppsättningar av Onkel Vanja och Tre systrar. Men dessa besök var inte de enda som avsatte tydliga spår. De återkommande gästspelen av Teatro Piccolo, vilken företrädde en stark anknytning till commedia dell´arte-traditionen, spelade säkert en viktig roll för det expressiva kroppsspråk som exempelvis utmärkte Ekerots uppsättning av Forssells Kröningen.

Tradition och kravet på förnyelse
Den för Dramaten så utmärkande psykologiskt realistiska spelstilen rönte inte bara uppskattning, den väckte också en viss kritik. De som kritiserade den såg den som alltför dominerande och menade att den stelnat i konventioner och manér, och man efterlyste impulser från annat håll som kunde förnya teatern. Trots kritiken nådde den psykologiska spelstilen en av sina absoluta höjdpunkter med Ekerots minnesvärda uppsättning av O´Neills drama Lång dags färd mot natt. Dramaten var den teater i världen som enskilt hade satt upp flest av O´Neills dramer, sammanlagt nio stycken mellan 1923 och 53. Dramaten var därför av central betydelse för O´Neills karriär som dramatiker. Denne hade uttryckt en önskan att Lång dags färd mot natt skulle spelas först 25 år efter hans död (1953). Att den ändå hade premiär 1956 var ett resultat av kontakten mellan Gierow och O´Neills änka Charlotta, förmedlad av bland annat FN:s generalsekreterare Dag Hammarskjöld.(5) Uppsättningen blev en succé och förklarades redan av sin samtid som varande historiskt betydelsefull. Även Ekerot själv betecknade denna uppsättning som en höjdpunkt och såg den som ”slutet av en epok, slutet av Ibsen-Tjechovs linje, jag tror inte man kan komma längre inom denna stilart”. (6). Ekerot kom snart, tillsammans med Ingmar Bergman, att ses som de främsta i sin generation och som arvtagare till Olof Molander och Alf Sjöberg.

Olika impulser utifrån, liksom den utmaning som det nya TV-mediet utgjorde, manade ytterligare på diskussionen om teaterkonstens förnyelse. Den kritik, som formulerades i olika kulturtidskrifter, mot den psykologiska spelstilen hängde i sin tur samman med en debatt om teaterkonstens situation överlag. Kravet på förnyelse diskuterades bland annat i tidskriften Teaterkonst (1956) med Per Verner Carlsson och Hans Dahlin som redaktörer. I boken Teaterns korsväg ger Karin Helander, professor i teatervetenskap, följande pregnanta karaktäristik av 50-talets teatersituation:
Svensk iscensättningshistoria karaktäriseras av ett växelspel mellan nationell regihistoria och kontinentala impulser. Studiet av 1950-talets teater fördjupar synen på dialogen med det internationella teaterlivet. Den svenska 50-talsteatern kan beskrivas som en korsväg – mellan den starka realistiska, psykologiska traditionen och en antinaturalism i opposition präglad av absurdism, teatralitet, poesi och distansering.
(7)

Det är lätt att se att denna korsväg i sig innebar en dynamik som lade grunden för en utveckling inom teatern under de kommande decennierna och att den inspirerade till en viktig och vital teaterdebatt. Den fråga som återkommande ställdes gällde vad nästa steg framåt i en nödvändig förnyelse skulle innebära. Problemet var inte bara det som man kallade för en ”stelnad naturalism”, vilken utmanades av ett allt tydligare teatraliserat formspråk influerat bland annat av commedia dell´arte-traditionen, utan också den konkurrens om publikens gunst som film och TV utgjorde. Teaterns och kulturens splittring var i sig en återspegling av en splittrad tid. (8)
Denna diskussion om teaterns formspråk är cyklisk om man ser till teaterhistorien överlag. Det ligger som en inbyggd spänning i teatern som konstart att frågor om hur verkligheten är funtad och hur ska den visas på scen, ständigt återkommer – om än olika formulerade. Frågor som aldrig kommer att få ett slutgiltigt svar. Man kan se att varje formulering om teaterns uppgift och mål är förankrad och har sin förutsättning i en tidigare tradition.

För att sammanfatta
Under den period som Gierow var chef kom mycket att förändras, både för Dramatens vidkommande och för kulturlivet i stort. För Dramatens del fick de allt mer gynnsamma och stabila ekonomiska villkoren goda konsekvenser för den konstnärliga utvecklingen. Ett led i detta var ombyggnaden av Dramatenhuset, vilket betydde att teaterns tekniska förutsättningar bättre kunna svara mot den moderna teaterns krav.

Gierow utvecklade repertoaren till det seriösa dramats fördel, vilket inte hindrade att han också lyckades locka en stor publik. Denna förmåga förenades med en administrativ handlingskraft och smidighet i mötet med andra, och i hanterandet av skiftande propåer om vilka mål Dramaten skulle uppfylla. Den teater som producerades kännetecknades generellt av ett fruktbart möte mellan en dynamisk regikonst och en nyanserad och professionell skådespelarkonst. Detta gav genklang inte bara nationellt, utan också internationellt. Dramaten lyckades väl hävda sin egenart både på riksplanet och i förhållande till Stockholms, med tiden, alltmer expanderande teaterliv.

Gierow lyckades kanske bättre än någon annan av sina företrädare att förverkliga de intentioner som föresvävat Gustaf III då denne instiftade en nationell, konstnärligt ledande scen. Under de tolv år som Gierow var chef erbjöd Dramatens scener en representativ svensk scenkonst som aldrig tidigare. Han försvarade hovteaterns plats som konstform i en utvecklad demokrati, och menade att i ett modernt samhälle förväntade sig stat, teaterkritik och publik att nationalscenen inte bara skulle ha en omväxlande repertoar med moderna inslag, utan också att det klassiska arvet skulle vårdas och vara rikt representerat. Mötet mellan det klassiska och det moderna förmår skapa en vitalitet som kan förnya traditionen och som låter traditionen befrukta det nya.

Karl Ragnar Gierow efterträddes av Ingmar Bergman. Även denne ställdes inför kravet på en ombyggnad av Dramatenhuset för att konstnärliga intentioner skulle kunna förverkligas. De kommande decenniernas politiska radikalisering präglade även kulturlivet, och repertoarens utformning stod åter i fokus när det gällde kravet att teatern ska spegla sin samtid. I linje med vad som hände i kulturlivet i övrigt kom Dramatens repertoar att under 1960 och 70-talen präglas av en allt tydligare politisk inriktning som också tog fasta på arvet från mellankrigstidens medvetna repertoar. Men då, liksom senare, blir det tydligt att det sker en ständig växling mellan en existentiellt inriktad repertoar å ena sidan och en samtids- och samhällskritisk å den andra, ”mellan en scenkonst som vill se spelplatsen som ett konsttempel och en som vill göra den till ett debattforum, mellan en traditionsbevarande nationalscen och en nutidsförankrad folkteater”. (9)

Noter
1) Ek, s 378
2) Ibid.,
3) Ibid, s 382
4) Ibid, s 371
5) Helander, s 127
6) Ibid., s19
7) Ibid.
8) Ibid.
9) Ek, s 420
Källor
Ek, Sverker, ”Den svenska nationalscenen förverkligad?”, Den svenska nationalscenen: Traditioner och reformer på Dramaten under 200 år, red. Claes Rosenqvist (Wiken, 1988) Helander, Karin Teaterns korsväg: Bengt Ekerot och 1950-talet (Stockholm, 2003)

nästa sida

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56

 

Teaterchefen (sid 1/56)

”Den svenska nationalscenen förverkligad?”
ur Sverker Eks studie

Publicerad i ”Den svenska nationalscenen” Wikens förlag 1988.

”Jag är ledsen att det inte blev Hjalmar Gullberg. Han hade varit den rätte. Men jag vet ju att det är av hälsoskäl som han inte har velat åtaga sig befattningen”, framhöll Karl Ragnar Gierow med klädsam anspråkslöshet en tidningsartikel, sedan han just utnämnts till Dramatenchef. Gullberg hade länge suttit i Dramatens styrelse och under en än längre period fungerat som teaterns lektör för nyskriven svensk dramatik. Han kände alltså teaterns verksamhet väl inifrån. Dessutom hade han varit framgångsrik chef för radioteatern under en expansiv och ideologiskt viktig period. Han hade också tidigt framträtt som sensibel översättare av både klassisk och modern dramatik. Att 1950 göra honom till Dramatenchef hade alltså haft en inre logik, men den sjukdom som tio år senare skulle leda till hans död hade redan då fått ett sådant grepp om honom att han kände sig tvingad att avstå.

Lika välmeriterad var Gierow inte ännu, men han blev en god ersättare. Också han hade tidigt framträtt som lyriker och översättare av dramatik. Det var inte heller första gången han kommit att ersätta Gullberg. Det hade han gjort redan på 1920-talet som redaktör för studenttidningen Lundagård. Det skulle inte heller bli den sista. 1961 efterträdde han Gullberg på stol nr 7 i Svenska akademien. Vid det tillfället var han angelägen om att framhålla att invalet ”gällde Dramatenchefen”. Det var främst som representant förr den gustavianska kulturinstitutionen han blivit hedrad, mindre som lyriker och kulturskribent.

Vänskap kring ett drama:

The Antiphion av Djuna Barnes

”Växelsången” – dramat – familjetragedin

med världspremiär på Kungliga Dramatiska Teatern den 17 februari 1961.
Sif Ruud skriver i sina memoarer om rollen som modern Augusta i ’Växelsången’:

”Pjäsen oerhört krävande men allt slit var konstnärligt motiverat och det kolossala arbetet
som nedlades var betydelefullt på flera plan.”

Att pjäsen kom att sättas upp på Dramaten var frukten av ett unikt samarbete mellan
generalsekreteraren i FN tillika akademiledamoten Dag Hammarskjöld och Dramatenchefen
Karl Ragnar Gierow med författaren Djuna Barnes.

Läs om middagen i New York hos Dag Hammarskjöld tillsammans med Djuna Barnes, W H Auden och K R Gierow.

Läs hur översättningen växte fram, om uppsättningen i regi av Olof Molander och skådespelarna
Sif Ruud, Olle Hilding, Birgitta Valberg, Björn Gustafsson, Allan Edwall och Olof Widgren
i Biblis # 29 i artikeln av Ingrid Svensson, KB (sid 50 – 64)

Länk….http://www.kb.se/dokument/Biblis/29_svensson.pdf

« Index